Aktualności

30.09.2023

Recenzje spektakli 15. Gdańskiego Festiwalu Tańca

"Mass Effect" Himherandit
Zachęcamy do zapoznania się z recenzjami spektakli programu głównego 15. Gdańskiego Festiwalu Tańca. Teksty napisane zostały przez: Hannę Raszewską-Kursę oraz Łukasza Rudzińskiego.
 
 
Gdański Festiwal Tańca. Podsumowanie
 
Dziesięć dni z tańcem w Klubie Żak, sześć spektakli z różnych stron Europy i dwadzieścia solówek w ramach konkursu Solo Dance Contest. Suche liczby nie wyglądają imponująco, a przecież za nami bardzo udana edycja imprezy, z różnorodnym zestawem spektakli zagranicznych (i jednym krajowym). Szkoda, że podobnie jak w ostatnich kilku latach, w programie festiwalu nie znalazły się spektakle rezydencji artystycznych GFT (rezydencja / premiera), które nie trafiają już do programu głównego imprezy. Jeśli szukać wspólnego mianownika dla spektakli poza konkursem SDC to z pewnością byłaby to oryginalność i świeże spojrzenie na taniec. Potwierdza to już pierwsza z propozycji – „Takarazuka Camp” Krakowskiego Teatru Tańca, która uległa odświeżeniu i zmianie akcentów (sam fakt, że spektakl w pierwszej wersji powstał w 2010 roku i w dalszym ciągu można go oglądać po modyfikacjach jest prawdziwym ewenementem). Największym atutem krakowskiego spektaklu, oprócz warstwy wizualnej, jest zespołowość – chociaż tancerki przeważnie występują w duetach, nie mamy wątpliwości, że na scenie stanowią zwartą, znakomicie dostrojoną do siebie grupę. Izraelski zespół Olivii Court Mesy to jeden wielki imponujący popis partnerowania – zarówno w wydaniu bardziej sportowym (szalone „With Presure”), jak i mocniej lirycznym, z zarysowanym wątkiem miłosnym („I carry, you hold”). W duńskim „Mass Effect” grupy Himherandit do spektaklu włączane są osoby z miasta, w którym „Mass Effect” jest grany (w Gdańsku zgłosiło się ich trzynaście). Taki gest w ogromnym stopniu wpływa na przedstawienie, czyniąc je całkowicie niepowtarzalnym przy każdym graniu. Z kolei kipiący pomysłami, multidyscyplinarny „Pink Samurai – The Story of Ferocious Wind” czeskiej formacji Burkicom zderza taniec z koncertem rockowym, co samo w sobie stanowi nową jakość, a przecież cała siódemka biorących udział w tej teatralno-taneczno-muzycznej hybrydzie imponuje przygotowaniem i talentami, przez co opowieść o superbohaterze różowym samuraju chłonie się jak dobre kino science-fiction. Bardziej wymagający dla widzów był projekt Alessandry Paoletti i Damiano Bigiego „Discreto Protagonista”, do którego wspomnieni Włosi zaprosili Łukasza Przytarskiego. Ciąg skojarzeń uruchamiany przez duet tancerzy nie dawał łatwych odpowiedzi, raczej uruchamiał wyobraźnię i pozostawiał przestrzeń do interpretacji gestów, ruchów czy reakcji tańczących.
Liczba dwudziestu uczestników Solo Dance Contest zaproszonych do występu w Klubie Żak wydaje się optymalna. W przeszłości różnie bywało, zdarzało się, że dziennie obserwowaliśmy siedem czy osiem propozycji konkursowych. Według mnie pięć solówek dziennie w zupełności wystarczy. Umożliwia to też poświęcenie większej uwagi tańczącym, przez co wskazówki od jurorów z pewnością są dla nich bardziej pomocne. Także z perspektywy widza, lepiej ogląda się pięć przedstawień solowych niż siedem, czy osiem, bo przecież taneczne solo to jedna z najbardziej wymagających form tańca, a nie zawsze występujący potrafią zaprosić odbiorców do zaproponowanego przez siebie świata. Dobrze więc koncentrować się w przyszłości na zbliżonej liczbie prezentacji konkursowych. Tegoroczna, 12. edycja konkursu, była bardzo satysfakcjonująca, ponieważ uczestnicy i uczestniczki z Hiszpanii, Izraela, Macedonii, Niemiec, Polski, Ukrainy, Węgier i Włoch oraz Kolumbii, Korei Południowej i Mongolii zaprezentowali wysoki i wyrównany poziom. Mam satysfakcję, że finałowe podium pokryło się całkowicie z moimi typami po finałowych prezentacjach, ale i bez tego z ręką na sercu rekomendowałbym dziewiętnaście z dwudziestu solówek jako wydarzenia skończone, dopracowane i gotowe do dalszych prezentacji scenicznych. Oczywiście jest to również efekt regulaminowego zapisu, że zgłaszane solówki w czasie SDC muszą być co najmniej trzy miesiące po premierze (powinny powstać najpóźniej do połowy maja), więc propozycje zgłaszane do konkursu miały czas dojrzeć i osiągnąć swój ostateczny kształt wcześniej. Ostatnia edycja Solo Dance Contest przekonuje, że warto kontynuować obecną formułę. Cieszy, że Nagroda Publiczności nie jest tylko honorowa i że wskazane przez widzów solo wynagradzane jest niewielką, ale jednak, kwotą finansową (w tym roku było to 500 euro). Oczywiście dobrze byłoby podnieść wysokość nagrody rozdzielanej przez jurorów (obecnie to 5500 euro), jednak wiadomo, że zależy ona od wielu czynników. Ogromne zainteresowanie udziałem w Solo Dance Contest także wśród tancerzy ze strefy euro przekonuje, że kwestie finansowe nie są najważniejsze. Gdański Festiwal Tańca wrósł w tkankę Gdańska i stał się częścią jego identyfikacji – w moim odczuciu jest to jedna z najciekawszych teatralnych imprez w Trójmieście, dlatego już dziś warto zarezerwować sobie czas na przyszłoroczną, która odbędzie się w dnia 23 sierpnia – 1 września 2024 roku, a jesienią obecnego roku wypatrywać spektakli z cyklu „premiera 2023”, który mam nadzieję, także wcześniej czy później wróci do programu imprezy głównej na przełomie sierpnia i września.
Łukasz Rudziński
 
 
 
 
 
10.09.2023 r.: "Pink Samurai" Burkicom
 
Fajerwerki na koniec. X dzień Gdańskiego Festiwalu Tańca
Spektakl, którym zakończony został XV Gdański Festiwal Tańca nie rozczarował. Wręcz przeciwnie – dzięki umiejętnościom czwórki tancerzy (Natalia Metodijeva, Jaro Ondruš, Adam Eduard Orszulik, Michal Toman), dwóch, grających na żywo muzyków (Michal Budinský, Dominik Zezula) oraz śpiewaczki (Sára Milfajtová) finał GFT był spektakularny i zaskakujący. W „Pink Samurai / The Force of Ferocious Wind” czeskiej grupy Burkicom już muzyczne intro w wykonaniu Michala Budinský’ego na perkusji robi wrażenie, bo muzyk znajduje się za półprzezroczystą zasłoną na platformie dwa metry nad ziemią, a światło punktowo wyłania go z mroku, zaś widownia aż drży od basów. Kilkuminutowy popis jego zręczności jest oczywiście zwiastunem tego, co przez kolejne 50 minut będziemy śledzić z zapartym tchem. Spektakl odnosi się do bezmiaru wszechświata, w którym stała materia stanowi niewielki ułamek. Znajduje się wręcz na granicy błędu statystycznego. Jednak w tej tajemniczej, gigantycznej przestrzeni musi być ktoś, kto rozpala wyobraźnię – twórcy spektaklu zapytali o to czeskie dzieci z różnych miast (ich odpowiedzi obserwujemy w materiale wideo) i doszli do wniosku, że tym kimś jest Pink Samurai, różowy superbohater, który będzie dbał o dobro ogółu, pomagał w trudnych sytuacjach i będzie wzorem do naśladowania pod każdym względem. To on stanowi główną inspirację spektaklu. „Pink Samurai” nie ma jednak struktury fabularnej, składa się z wyraźnie domkniętych scen, małych całości dopracowanych muzycznie i choreograficznie. Szybko okazuje się że oprócz perkusisty czwórce artystów tańczących tuż przed widzami, na platformie za zasłoną znajduje się jeszcze gitarzysta i solista (Dominik Zezula) oraz śpiewaczka operowa Sára Milfajtová, która w swojej piosence przedstawia rzeczywistego superbohatera Szawarsza Karapietiana z Armenii. Karapietian będący mistrzem świata w pływaniu w płetwach, uratował około 20 osób z lodowatej wody, uwięzionych w tonącym trolejbusie w jeziorze w Erewaniu. Znalazł się tam zupełnie przypadkowo (to zresztą niejedyne takie zdarzenie w jego życiu, bo wcześniej i później także ratował ludzi znajdując się odpowiednim czasie i miejscu) i nie wahał się ani chwili, a swoje poświecenie niemal przypłacił życiem.
Jednak na scenie króluje ich czworo – Natalia Metodijeva, Jaro Ondruš, Adam Eduard Orszulik, Michal Toman tworzą niezwykłe figury i kompozycje w oparciu o taniec synchroniczny i siłę własnych mięśni. Podstawą choreografii Jany Burkiewiczovej są sztuki walki. Dlatego ruch tancerzy jest dynamiczny, zdecydowany i przypomina imitację walki, ciosy karate, uderzenia czy uniki. Czasem to walka z cieniem, czasem walka z partnerem. Drobna tancerka w obecności trzech rosłych mężczyzn wykonuje akrobacje, wykorzystując do tego znakomicie wyćwiczone ciało. Czasem stoi im na barkach w scenie ze stworzonym z czwórki ciał olbrzymem, gdy we czworo animują postać olbrzyma, czasem wiruje w ich rękach niczym obiekt wprawiony w ruch odśrodkowy, czasem jest gwałtownie podnoszona i opuszczana na milimetry nad podłogę. Najczęściej tańczy jednak wspólnie z nimi, wyprowadzając ciosy, jak domniemany Pink Samurai. U tancerzy widać umiejętności nie tylko taneczne, ale też wyraźnie wywiedzione ze sztuk walki, przede wszystkim capoeiry. Dlatego ich ruch jest płynny, precyzyjny i bardzo efektowny. Utwory taneczne cały czas oscylują na granicy pomysłu na zaprezentowanie kosmosu – choćby minikoncert na talerze perkusyjne na głowach tancerzy nasuwa skojarzenia z modelami planet z pierścieniami.
Ten niezwykle bogaty w bodźce spektakl to prawdziwy kalejdoskop zmian, inscenizacyjne szaleństwo, w którym zespolono taniec (także bardzo fizyczne partnerowania, bazujące na ogromnym zaufaniu do siebie tancerzy), z muzyką, śpiewem i warstwą filmową. Eklektyzm formy służy jednemu celowi – stworzeniu inspiracji dla społeczności, która złakniona jest superbohatera, kogoś kto obroni słabszych, zaopiekuje się starszymi i schorowanymi, pomoże przejść liczne socjalno-formalne pułapki i stanie się bohaterem codzienności. Dzięki wyobraźni dzieci stał się on faktycznie różowym samurajem, który najpierw w formie projekcji wideo pojawia się w lesie, następnie – w finale spektakl – gości również na scenie. Niespełna godzinny spektakl pulsuje od emocji, zaskakujących, niekiedy zwariowanych skojarzeń, ale w całości ściśle osadzony jest w bardzo fizycznym tańcu z elementami akrobatyki. To jednak kompozycja zbiorowa, w której każdy z gatunków sztuki jest bardzo istotny. Spektakl pobudza wyobraźnię, przywołując klimat znany z filmów science-fiction i filmów akcji, poprzez areny sportowe, aż po energetyczny koncert muzyki rockowej, który ubarwiają fantazyjnie podświetleni muzycy i śpiewacy. Zadziwiające, że wszystko to udało się pomieścić w niespełna godzinnym przedstawieniu, które stanowiło znakomite zwieńczenie tegorocznego Gdańskiego Festiwalu Tańca.
Łukasz Rudziński
 
 
 
 
 
3.09.2023 r. : "With Pleasure" oraz "I carry, You hold" Olivia Court Mesa
 
Siła partnerstwa. III dzień Gdańskiego Festiwalu Tańca
Trzeci dzień Gdańskiego Festiwalu Tańca był dniem izraelskim, a ściślej rzecz biorąc dniem z teatrem Olivii Cuort Mesy, przedstawicielki nowej fali izraelskich choreografów i tancerzy. W Klubie Żak zobaczyliśmy dwa przedstawienia tej choreografki – „With Pleasure” oraz „I carry, you hold”, które przekonują, że o przyszłość izraelskiego tańca można być spokojnym. Nieco wbrew tytułowi „With Pleasure” to nie tylko wspomniana w tytule przyjemność, ale też nieustające zaskoczenie, podszyte podziwem i obawami, że akrobatyczne niemal sztuczki czwórki tancerzy mogą się nie udać. Cała czwórka posiada imponujące gimnastyczne przygotowanie i cyrkowa wręcz sprawność, ale tym co wyróżnia to przedstawienie spośród setek innych opartych na partnerowaniu, jest wręcz bezgraniczne, pozbawione zahamowań zaufanie całego zespołu do siebie nawzajem. Zdaje się, że prawa fizyki zostawiliśmy przed wejściem na Salę Suwnicową, bowiem tu tancerki podnoszą dużo większych i cięższych od siebie tancerzy, a niektóre podnoszenia wydają się wręcz surrealistyczne (jak wtedy, gdy Inbar Buchbinder wchodzi na Gala Gorfunga siadając na jego głowie w głębokim przysiadzie, ze stopami opartymi o jego barki, a ten po chwili, mając na sobie zwróconą tyłem do niego partnerkę, zaczyna tańczyć, coraz mocniej poruszając biodrami). Momentów, gdy panie podnoszą panów lub przenoszą ich z miejsca na miejsce (czyni tak zwłaszcza Yuval Finkelstein, która podnosi partnerów z podobną łatwością co jej koledzy ją i Inbar czy siebie nawzajem) jest tutaj całe mnóstwo. Tyle, że to tylko jeden z wielu smaczków zaoferowanych przez Olivię Court Mesę. Wszystko rozpoczyna Inbar Buchbinder, która stoi frontem do widzów a jej ręka początkowo niepozornie, ale z każdą chwilą coraz mocniej wprawiana jest w ruch. Po chwili dłoń tancerki „przyklei” się do Shahara Dolinskiego, rozpoczynając cały festiwal partnerowania w duetach, tercecie i kwartecie. Najbardziej okazale wypadają właśnie te ostatnie, gdy tancerze ze swoich ciał tworzą płynną, mozaikową kompozycję i bez rozłączania potrafią szybko przemieścić się z jednego końca sceny na drugi. Cała czwórka działa jak jeden organizm – w odpowiednim momencie wszyscy potrafią podskoczyć, niezależnie od tego czy w tym momencie stoją, siedzą czy też leżą. Chętnie też wywołują się po imieniu. Początkowo wyodrębniają się dwa duety (Inbar i Shahar oraz Yuval i Gal), jednak już po chwili jesteśmy świadkami niezwykle dynamicznych i zmieniających się jak w kalejdoskopie kompozycji ludzko-ludzkich, w których jedynym ograniczeniem zdaje się być tylko wyobraźnia – cała czwórka potrafi bez zawahania oddać się w ręce pozostałych. Tak jak Inbar, która w pewnym momencie splata ręce na plecach, wygina się do tyłu by po chwili z pełnym impetem rzucić ciało w przód. Partnerzy łapią jej twarz kilkanaście centymetrów nad podłogą. Taki test zaufania działa na widzów jak cyrkowe ewolucje akrobatyczne na wysokościach – pojawia się adrenalina związana z ryzykiem, na jakie decyduje się tancerka. „With Pleasure” to więc nie tylko przyjemność, ale też obawa, zaufanie, ryzyko i przede wszystkim niesamowicie intensywne partnerowanie. W ciągu 30 minut dzieje się tak dużo, że nie sposób wszystkiego opisać. Spektakl nie ma zarysu fabuły, jego treścią jest niezwykła wspólnota czterech ciał, których posiadacze całkowicie sobie ufają. Potrafią też okazać sobie szacunek i czułość delikatnym gestem, np. pocałunkiem w głowę lub czoło. Ich partnerowanie wydaje się organiczne – nie ma na ich ciele miejsca tabu, którego nie można dotknąć podczas podnoszenia lub podążania za ruchem ciała, np. podczas sceny „wykorzystaj mnie”, w której Shahar modeluje ciała pozostałych, tworząc z swojego i ich ciał oryginalne figury. Całość cechuje wielopoziomowe porozumienie tańczących. W finale pozostajemy z wizerunkiem czwórki wykończonych tancerzy leżących na sobie, co wydaje się naturalną konsekwencją niezwykle dynamicznego spektaklu, w którym wytchnienia od początku do końca nie mają zarówno artyści, jak i widzowie.
Z kolei „I carry, you hold” (czyli „Ja niosę, ty trzymaj”) ideę spektaklu w pełni oddaje już jego tytuł. Tym razem mamy do czynienia z duetem, w którym tańczy Olivia Court Mesa wraz z Yochai Gintonem. O intymności ich relacji świadczy pierwsza scena – oboje tancerze otoczeni publicznością z każdej strony, zaczynają w samej bieliźnie. Dopiero po dłużej chwili przypatrywania się sobie i publiczności ubierają się, aby rozpocząć bardzo intensywne partnerowanie, chociaż tym razem po bardzo dynamicznych etiudach jest miejsce na odpoczynek, uspokojenie oddechu i złapanie kontaktu wzrokowego z widzami, z czego Olivia i Yochai skwapliwie korzystają. O ile „With Pleasure” było pokazem tańca fizycznego, o tyle w „I carry, you hold” zarysowuje się relacja romantyczna pomiędzy tańczącymi. Ta historia miłosna wydaje się uniwersalna, pełna przyciągania i odpychania oraz nieoczekiwanych wolt, wynikających z możliwości fizycznych tancerzy, podobnie jak w pierwszym ze spektakli. Tym razem tancerka unosi partnera przez zaskakująco długi czas, obracając go przy opuszczaniu wokół własnej osi (nie zważając na to, że Yochai jest dużo większy i cięższy od niej). Ona często go kokietuje, ucieka biegnąć wokół sceny albo nieoczekiwanie prowokacyjnie usiądzie naprzeciwko niego wyczekująco, podczas gdy on posuwistym ruchem przemieszcza się w jej stronę bez korzystania z rąk i nóg. Śledzimy bliskość, ciepło, zaufanie i liczne zaskakujące rozwiązania, które są znakiem rozpoznawczym spektakli Olivii Court Mesy – choćby to, gdy partnerzy przylegają do siebie tylko plecami, tyle że Olivia trzyma pion, a Yochai leży na niej w pozycji horyzontalnej. Nie ma taryfy ulgowej – dialog dwóch ciał wielokrotnie odbiorców zadziwia, bo odbywa się w sposób bezdyskusyjnie nowatorski, dowcipny i szalony. Po 20 minutach tej udanej miniatury Olivia chwyta partnera za nogę i wyciąga go za nią z sali. Czas przyciągania i odpychania się skończył. Na jej zasadach wspólnie udają się dalej, gdzieś w nieznane. Pewne jest za to to, że dzięki talentowi choreograficznemu Court Mesy otrzymaliśmy w niedzielę bardzo solidną dawkę tanecznego rzemiosła, z partnerowaniem najwyższej klasy.
Łukasz Rudziński
 
 
 
Ciała w relacjach. O „With Pleasure” i „I carry, you hold” Olivii Court Mesy
Trzeciego dnia 15. Gdańskiego Festiwalu Tańca zaprezentowano dwie małe formy, obie w choreografii Olivii Court Mesy: półgodzinny kwartet „With Pleasure” i 25-minutowy duet „I carry, you hold”. W tym jednym zdaniu zawarłam sporo liczb – i nie jest to bez związku z konstrukcją spektakli. Są one bowiem bardzo precyzyjnie, wręcz matematycznie skomponowane, i cechują się starannie opracowaną, proporcjonalnie zrównoważoną strukturą.
Prace mają ze sobą wiele wspólnego. W obu przypadkach choreografia zorganizowana jest wokół zasad „bycia na(d)” lub „bycia pod”. Niemal bez przerwy ktoś kogoś podnosi, jest podnoszony, na kogoś się wspina, jest przez kogoś podtrzymywana, na kimś leży, pod kimś się przetacza, kogoś podrzuca, z kogoś zwisa, o kogoś się opiera. Praca z ciężarem przybiera też postać pchania i ciągnięcia – a w „With Pleasure” także różnych rodzajów upadania – w coraz to nowych, zaskakujących kombinacjach. Ruch jest efektowny, ale nie efekciarski, interesujący do oglądania, ale bez prób imponowania samą sprawnością fizyczną. W obu spektaklach można dostrzec więcej.
W „With Pleasure” (dramaturgia: Sahar Azimi) zwraca uwagę wyjątkowy szacunek do ciała: własnego oraz partnerów i partnerek. Inbar Buchbinder, Yuval Finkelstein, Gal Gorfung i Shahar Dolinski przy najbardziej akrobatycznych wyczynach zachowują uważność na siebie nawzajem i nawet w momentach silnego, punktowego kontaktu operują specyficzną miękkością, pozwalającą na bezpieczne lądowanie – czy to na ziemi, czy na czyichś plecach lub barkach. Współpraca zespołu chwilami jest werbalizowana; nieczęsto, ale wyraźnie słychać dyspozycje do ruchu wydawane głównie w formie różnie kończonego zdania „use me as if…” – „use me as if it was dark”, „use me as if I was you”. Każda dyspozycja uruchamia łańcuch działań, które rozwijają się w kolejne akcje ruchowe. Pod koniec spektaklu tancerze i tancerki spleceni w ścisłe, wciąż poruszające się grono zaczynają wymieniać kolejne możliwości, spiesząc się, jakby chcieli zdążyć choć wypowiedzieć, skoro już nie zrealizować, jak najwięcej. „Użyj mnie delikatnie”, „użyj mnie, by widzieć”, „użyj mnie z przyjemnością”, „użyj moich ramion”, „mojej duszy”. Można odnieść wrażenie, że pula możliwości używania ciała jest praktycznie nieskończona – i chyba to jest najważniejszym odczuciem, pozostającym po tym spektaklu.
„I carry, you hold” wychodzi poza samo badanie ciała i choć choreografia opiera się na podobnych założeniach, co w „With Pleasure”, to nałożona jest na nie warstwa metafory –przez działania fizyczne praca eksploruje temat równowagi w relacji. Olivia Court Mesa i Yochai Ginton są wobec siebie serdeczni, ale i zaczepni, ze współdziałania czerpią satysfakcję, ale i rzucają sobie wyzwania. Więcej w „I carry…” ryzyka niż w „With Pleasure”, mniej ostrożności. Właściwie obserwujemy rodzaj pojedynku – choć taki, w którym chodzi o wspólną wygraną. Między tańczącymi panuje przyjemne napięcie wynikające z balansowania między potrzebami własnymi, a uwspólnionymi potrzebami duetu, w którym rezultatu nie da się przecież osiągnąć solo. Na płaszczyźnie ruchowej (ale nadal z przełożeniem na metaforę) pojawiają się – inaczej niż w pierwszym spektaklu – momenty widocznego zmęczenia: zmęczenia podnoszeniem kogoś i zmęczenia byciem wciąż podnoszonym czy podnoszoną. Dzięki wytrwałości i szukaniu kolejnych rozwiązań, para dokonuje małych odkryć, jak np. tego, że czasem bardziej męczy trwanie w bezruchu niż działanie, a utrzymywanie równowagi jest raczej procesem niż zadaniem do odhaczenia.
Różnic między spektaklami jest oczywiście więcej. W pierwszym kostiumy są sportowo-codzienne, w drugim bardziej strojne. „With Pleasure” raczej nie różnicuje osobowości scenicznych, kierując uwagę do specyfik ruchowych tańczących ciał, „I carry…” w dużej mierze na ekspresji silnych osobowości jest zbudowane. Pierwszy oglądamy z tradycyjnej, frontalnej perspektywy, drugi – siedząc wokół sceny, jak wokół zapaśniczego ringu; inaczej pracują światła (Ofer Laufer, Dani Fishof), inne aspekty wnosi muzyka (Roey Hazon). Myślę, że oglądane osobno, też byłyby ciekawe, ale w zestawieniu dopełniają się, proponując różne podejścia do ciała i stymulując refleksje na tematy inne, lecz dobrze się rymujące.
Hanna Raszewska-Kursa
 
 
 
 
 
 
2.09.2023r. „Discreto Protagonista” Alessandra Paoletti & Damiano Ottavio Bigi
 
 
Uchylone okno. O „Discreto Protagonista” Alessandra Paoletti & Damiano Ottavio Bigi
„Discreto Protagonista” nie mogło być pokazane w lepszym momencie. Już jest wrzesień, już czujemy bliskość października, ale jeszcze dobrze pamiętamy lipiec i sierpień, długie dni, ciepłe noce, pikniki na polanach i trawnikach. Atmosferę takiego właśnie pikniku ma spektakl Alessandry Paoletti, Damiano Ottavia Bigiego i Łukasza Przytarskiego w wykonaniu tych dwóch ostatnich. Całość emanuje nastrojem mogącym przywodzić na myśl niespieszne popołudnie płynnie przechodzące w wieczór. Długie bycie razem, dzielenie się przemyśleniami i fascynacjami, opowiadanie o przygodach i marzeniach, sypanie anegdotami, czas spędzany z kimś, kto rozumie w pół słowa to, co niedopowiedziane. Ba, rozumie nawet to, co nie zostało powiedziane w ogóle. Dla obserwatora takiego pikniku nie wszystko będzie w pełni czytelne, bo nie zna on systemu odniesień zbudowanego przez rozmawiających przez lata znajomości. Trochę jakby patrzeć przez przyciemnioną szybę lub słuchać przez grubą firanę. W „Discreto Protagonista” artyści jednak uchylają okno i wpuszczają publiczność bliżej, pozwalając poczuć energię zarazem beztroski i zamyślenia, wypełniającą świat dwóch postaci.
Istotną jego częścią jest wspólna fascynacja astronomią lub może po prostu ruchem ciał niebieskich. Kilkakrotnie widzimy różne formy okrążania sceny i siebie nawzajem, drogi po elipsach i kołach, które uwznioślone muzyką klasyczną mogą kierować skojarzenia do ruchu planet – ich relacji z księżycami oraz między sobą. Czasem krążenia realizowane są w bardzo atrakcyjnym wizualnie tańcu, uplecionym z drobnych i zwinnych ruchów: małych skoków, lekkich podskoków, trzepotu dłoni, szybkich, ale delikatnych zwrotów całego ciała. Kiedy indziej to ruch codzienny: dynamiczny bieg Bigiego po obwodzie sceny, po której w skomplikowanej trajektorii przemieszcza się Przytarski, co i rusz sięgający rękami w powietrze, jak gdyby chwytał gwiezdne iskry. Sceny „kosmiczne” wypełnia lekkość i beztroska, podobnie jak efektowną scenę retropopisu do muzyki zapraszającej w zasadzie do stepowania, a tak naprawdę do po prostu radosnego, nieskrępowanego bycia razem w ruchu.
Inaczej jest z przeplatającymi obrazy „geometryczne” minifabułami, pozbawionymi wyraźnych początków i zakończeń, pulsującymi sekretem i niejasnym rodzajem zagrożenia. Szczególnie sugestywna jest scena podróży do jasno wytyczonego – choć nam nieznanego – celu. We mgle, przy dźwiękach stukających o siebie gałęzi i szumie wiatru, w zimnym świetle, tancerze powoli, ale nieustępliwie pełzną przez scenę, zmagając się z niewidzialną materią, stawiającą im opór. Długo pozostają w synchronie, przemierzając po diagonalu idealnie równoległe do siebie trasy, co sprawia wrażenie, jakby ciągnęli za sobą ciężkie sanie; ślady ich wyobrażonych płóz znaczą stopniowo rozciągane przewody mikrofonów.
Szalenie ważne są tu spojrzenia, ważniejsze nawet niż kilka razy zmieniane symboliczne części kostiumów (kurtki czy marynarki). Bohaterowie sprawiają wrażenie, jak gdyby wzrokiem przekazywali sobie coś, do czego tylko oni mają dostęp, jakby cały czas rozpięta była między nimi niewidzialna nić porozumienia. Spojrzenia działają też jak wskazówki, gdzie kierować uwagę, a także wytwarzają emocje, jak wtedy, gdy nagłe rozszerzenie oczu wbitych w jeden punkt połączone z cofaniem się wywołuje wrażenie niebezpieczeństwa.
Kiedy na koniec światło gaśnie, to tak jakby zamknęło się wspomniane na początku okno, nawet jeśli piknik za nim jeszcze trwa. Po podglądaniu cudzej przyjaźni pozostaje trochę niepewnej ciekawości. Przed czym jeden próbował chronić drugiego, gdy zastawiał mu drogę podczas powrotu z przypuszczalnej wyprawy saniami? O co przepychali się kilka razy, niczym zapaśnicy mocujący się w uchwycie? Czy scena, w której przy dźwiękach przypominających muzykę z pozytywki tancerze nieustanie zamieniali się miejscami, to żartobliwa anegdotka, czy może metafora relacji, w której głębokie obopólne zrozumienie sprawia, że umie się dosłownie postawić się w czyjejś pozycji? Ujawnione zostało tylko tyle, ile dało się podejrzeć przez uchylone okno. Reszta pozostanie ukryta w milczącym zrozumieniu tych, którzy te historie przeżyli sami.
Hanna Raszewska-Kursa
 
 
Męski mikrokosmos. II dzień Gdańskiego Festiwalu Tańca
Zagrać pustkę, wielki wybuch i stworzenie wszechświata – brzmi intrygująco, prawda? Gdy dodamy do tego, że całość oddać ma na scenie ma zaledwie dwóch tancerzy i to bez wspomagania zaawansowanej scenografii czy wyrafinowanej technologii, to można mieć pewność, że mamy do czynienia z typową „mission impossible”. Właśnie takiej misji podjęli się włoscy twórcy spektaklu Alessandra Paoletti i Damiano Ottavio Bigi, którzy zaprosili do współpracy Polaka Łukasza Przytarskiego, w Trójmieście kojarzonego z pracą w zespole Baletu Opery Bałtyckiej prowadzonego ówcześnie przez Izadorę Weiss. Chociaż spektakl „Discreto Protagonista” jest owocem pracy całej trójki, na scenie obserwujemy dwójkę – Damiano Ottavio Bigiego i Łukasza Przytarskiego, którzy w sposób nieoczywisty podejmują temat wyobcowania i współpracy, bardzo aktualny w czasie lockdownów, wywołanych przez pandemię COVID-19. Wspominam o tym nie bez powodu – spektakl zrodził się z potrzeby reakcji na czasowe zawieszenie, w jakim twórcy znaleźli się w związku z lockdownem. Dzieło nie było efektem konkretnego zamówienia, nie było ograniczone terminem premiery (która miała miejsce w ubiegłym roku, po dwóch latach od rozpoczęcia pracy), więc był czas, aby stopniowo dojrzewało. I ten proces łatwo daje się zauważyć na scenie. Chociaż inspiracji artyści szukali tak różnych dziedzinach jak nauka, matematyka, fizyka czy mitologia to impresje każdej z nich znajdziemy na scenie, przeważnie oddanych nie wprost, a za pomocą licznych skojarzeń. Przedrzeć się przez nie musi widz mający tutaj pełną dowolność interpretacji – spektakl nie ma linearnego przebiegu, to ciąg wieloznacznych scen i zachęta do samodzielnej refleksji na temat tego, co obserwujemy. Tak zresztą jest także z tytułem – „dyskretnym bohaterem” może być przecież zarówno wszechświat i jego powstanie, jak i każdy z tańczących. W końcu obaj wchodzą na niepewny grunt abstrakcji, usiłując za pomocą tańca przedstawić historię, która wciąż pozostaje hipotezą, ale przy tym mocno rezonuje z sytuacją, w jakiej znaleźli się artyści na początku projektu.
Bigi i Przytarski zaczynają w porządku geometrycznym, chodzą głównie w skosie, ich linie czasem się przecinają, ale tancerze początkowo zdają się siebie nie dostrzegać. Ruch każdego z nich jest inny. Łukasz Przytarski porusza się w sposób bardzo precyzyjny, jego taniec jest wyrazisty, z kolei Damiano Ottavio Bigi tańczy miękko, luźniej od partnera, niemal nonszalancko. Tam gdzie Przytarski wykonuje szeroki gest, Bigi nie prostuje ręki, powtarza ruch Przytarskiego w sposób nieostry, trochę jakby było to echo tego pierwszego. Różni ich nie tylko podejście do techniki (obaj kończyli szkoły baletowe). Wydaje się, że osią spektaklu jest Przytarski, wyznaczający rytm tańca, podejmowanego po chwili przez Bigiego. Wybór klasycznych kompozycji Antonia Vivaldiego do „geometrycznej” choreografii jest bardzo dobrym pomysłem. Z czasem obaj panowie tańczą coraz bliżej siebie. W pewnym momencie biorą się za bary jak w antycznych zapasach, co przywodzi na myśl starcie tytanów i bogów u zarania dziejów (według podań greckich) albo trud Atlasa podtrzymującego świat. Jednak „Discreto Protagonista” to nie tylko dynamika, ale też bezruch, w którym obaj tancerze potrafią zastygnąć, pozostając w napięciu. Jedną z ciekawszych scen jest floorwork z wykorzystaniem mikrofonów – tancerze wykonują powolne ruchy posuwiste, poruszając mikrofony stopami – ich szelest ma w sobie coś z radiowego szumu, gdy tracimy zasięg. To metaforyczny brak cywilizacji, zwiastun jakiegoś innego porządku niż ten, do którego przywykliśmy.
W ciągu kolejnych skojarzeń jest miejsce m.in. na planetę i satelitę krążącą wokół niej po orbicie, które oddziałują na siebie jak kamyk rzucony w wodę, ale też na zabawną etiudę taneczną na cztery nogi animowane przez Łukasza Przytarskiego z wykorzystaniem bezwładnego ciała partnera. Precyzja i płynna labilność reprezentowane przez obu tancerzy i następujące po sobie impresje, pasują do siebie niezależnie od tego czy ruch wykonywany jest synchronicznie, z minimalnym opóźnieniem czy raczej taniec jednego z tancerzy stanowi parafrazę ruchu drugiego. Umiejętne przełożenie tej intelektualnej i fizycznej układanki na spektakl teatru tańca z pewnością nie byłoby możliwe bez spojrzenia z zewnątrz, zapewnionego przez Alessandrę Paoletti. Wprawdzie niektóre sceny, jak sam moment Wielkiego Wybuchu, nie przekonują, jednak kompozycja przedstawienia pozostaje spójna i nawet jeśli w gąszczu odniesień odbiorca się pogubi, pozostaje mu nieskrępowana przyjemność podziwiania świetnych technicznie tancerzy funkcjonujących na scenie w ścisłej symbiozie, która czasem objawia się wizją człowieka witruwiańskiego, czasem przywołaniem jakiego mitycznego monstrum lub ruchu cząsteczek. „Discreto Protagonista” to otwarta księga, z której czerpać można na wiele sposobów. W końcu prapoczątkiem spektaklu jest taniec. Cała reszta pozostaje kwestią interpretacji.
Łukasz Rudziński
 
 
01.09.2023 r. : "Takarazuka Camp" Krakowski Teatr Tańca
 
Woman power. I dzień Gdańskiego Festiwalu Tańca
To już 15. edycja Gdańskiego Festiwalu Tańca, który od wielu lat jest najważniejszym festiwalem tanecznym w Trójmieście. Znak czasów, że impreza o tak imponującym dorobku świętowana jest dość skromnie, bo oprócz pięknie rozwijającego się i cenionego w Europie konkursu Solo Dance Contest, tegoroczna odsłona składa się z sześciu spektakli wpisanych w dziesięć festiwalowych dni. Pierwszym wydarzeniem był spektakl Krakowskiego Teatru Tańca „Takarazuka Camp” – spektakl wznowiony w 2019 roku powstał dziewięć lat wcześniej (2010). Reżyser i choreograf Eryk Makohon dokonał małej reinterpretacji swojego dzieła, bo też dekada to wystarczający okres, aby różnice i napięcia między Zachodem a kulturą dalekiego Wschodu wyeoluowały w stronę dużej bardziej aktualnej dziś kwestii tożsamości kobiet i płynności ról społecznych oraz wyzwań, z jakimi przyszło mierzyć kobietom w ostatnich latach. Spektakl wprost odnosi się do prestiżowego japońskiego teatru żeńskiego Takarazuka, który stał się synonimem jakości i potężnym tanecznym przedsiębiorstwem liczącym siedemset tancerek, realizującym pod okiem męskich twórców musicale, rewie i przeróżne spektakle taneczne. Znakiem rozpoznawczym Takarazuki jest tylko żeński zespół, który jednak specjalizuje się w rolach zarówno żeńskich (musumeyaku), jak i męskich (otokoyaku), a każda tancerka przechodzi specjalną dwuletnią edukację w Szkole Muzycznej Takarazuka, do której bardzo trudno się dostać. Po roku wspólnych zajęć wyodrębnia się tancerki specjalizujące się w rolach żeńskich i męskich i kształci je pod tym kątem. Teatr jest niezwykle popularny, a ogromną większość jego widzów stanowią kobiety (być może z uwagi na przypisywane mu lesbijskie podteksty). Informacje te w „Takarazuka Camp” serwuje nam na początku spektaklu ubrany w garnitur tancerz Paweł Łyskawa w formie akademickiego wykładu, co już na starcie przekonuje nas, że spektakl, którego jesteśmy świadkami, nie jest żadną rekonstrukcją czy wierną kopią japońskiego oryginału. Historia Takarazuki jest punktem wyjścia, który w obecnej wersji spektaklu pozwala przyjrzeć się kobietom przyjmującym tradycyjne role męskie i kobiecie w tanecznym żarcie, z nutą humoru i dystansu. Jednak pod dowcipną powierzchnią licznych gestów (takich jak tradycyjny słowiański przykuc ubarwiony gestem wycierania nosa palcem, czy wykonywana tradycyjnie przez maoryskich wojowników „wojenna” haka) kryje się całkiem poważna kwestia tego jak funkcjonuje współczesna kobieta, która przyjmuje role postrzegane jako męskie i żeńskie w codziennym życiu.
Dlatego też w wykład tancerza przestaje być istotny w momencie pojawienia się na scenie kobiet, które wchodzą na scenę kołyszącym krokiem, niczym na wybieg dla modelek. Siedem tancerek ubranych w obcisłe białe topy i równie obcisłe białe szorty oraz różowe żarówiaste pończochy nałożone na wysokie szpilki (w których przetańczą cały spektakl) wygląda jakby ktoś nieoczekiwanie zerwał z nich sukienki i pozostawił w samej bieliźnie. Zresztą, w jednej z najładniejszych wizualnie scen, granej w trzech duetach, partnerka będąca z tyłu obkłada elastycznym materiałem tancerkę przed sobą, która w okamgnieniu pręży się kokieteryjnie wyglądając jakby miała na sobie elegancką suknię wieczorową. Takich obrazków, przeważnie ukazywanych w duetach, jest więcej, bowiem choreografia Eryka Makohona jest równie rozbudowana co pomysłowa. Kobiece ciało każdej z tancerek bardzo umiejętnie jest eksponowane i wykorzystywane jako element gry z odbiorcą. Pozy w jakich je oglądamy, bywają zabarwione erotyzmem i nawiązaniem do lesbijskiego kontekstu Takarazuki (partnerowanie tancerek trzymających się za krocze), jednak znacznie częściej ciało prezentowane jest w kategoriach stricte estetycznych. Co więcej, ruch i taniec płynnie przechodzi ze sceny w scenę, a gracja i wdzięk roznegliżowanych tancerek szybko ustępuje miejsca scenom zrywającym z iluzją polukrowanej wizji kobiet – na przykład przez wprowadzenie „męskiego” rekwizytu, jak kas motocyklisty, czy swobodnego, szalonego tańca do muzyki heavymetalowej. Sfera brzmieniowa zresztą w dużym stopniu jest ilustracją nastroju kolejnych scen – to zarówno dźwięki Orientu, chilloutowy ambient, łagodny pop, a także cisza, którą wypełniają tancerki.
Krakowski Teatr Tańca stworzył spektakl, którego podmiotem jest kobieta łamiąca konwenanse nie z powodu kaprysu, tylko dlatego, że niejednokrotnie jest do tego zmuszona. To świetnie wykonany taneczny wielogłos poświęcony współczesnej kobiecie – która, owszem, bywa seksowna, zmysłowa czy elegancka, ale tak sformułowane męskie wyobrażenie płci pięknej po prostu za rzeczywistością nie nadąża. Twórcom „Takarazuki Camp” znakomicie udaje się pogodzić tradycję tańca ze współczesnością, w której kobiety nie mają zamiaru dać się sprowadzić do roli porcelanowej lalki i podejmują zadania tradycyjnie męskie. Simone de Beauvoir twierdziła „nie rodzimy się kobietami – stajemy się nimi”. Zatańczony na otwarcie Gdańskiego Festiwalu Tańca spektakl idealnie wypełnia tę tezę. Tyle, że to kobiecość, z którą mężczyźni na nowo muszą się oswoić, bo w stereotypie swojej płci od dawna się nie mieści.
Łukasz Rudziński
 
 
 
Obcasy kontra krawat? Niekoniecznie. O „Takarazuka Camp” Krakowskiego Teatru Tańca
Pierwsze zwracają uwagę buty. Intensywnie różowe, na wysokich, smukłych obcasach, przylegają do skóry ściśle jak pończochy, kończąc się wysoko nad kolanami. W tych butach, w białych krótkich spodenkach i topach, Agnieszka Bednarz-Tyran, Renata Bobel, Natalia Dinges, Agnieszka Kramarz, Patrycja Marszałek, Natalia Myczewska, Magda Targosz i Yelyzaveta Tereshonok przemierzają scenę, krocząc po liniach prostych przy dźwiękach hipnotycznego „You Know I’m No Good” Amy Winehouse. Na różne sposoby kroczyć będą jeszcze nieraz podczas blisko godzinnego spektaklu, a niektóre z nich będą próbować się z tej zbiorowej hipnozy wyrwać. Czy skutecznie?
„Takarazuka Camp” w choreografii i reżyserii Eryka Makohona osadzony jest w konkretnym kontekście, ale wybrzmiewa też poza nim, jako metafora pewnych społecznych norm. Kontekstem jest przedstawiona we wprowadzającym miniwykładzie szkoła kształcąca przyszłe aktorki teatru Takarazuka działającego w Japonii. Jego specyfiką, jak mówi elegancki mężczyzna (Paweł Łyskawa) w garniturze, jest granie ról i męskich, i żeńskich przez kobiety, do danego typu przydzielane raz na zawsze i wyłącznie do niego kształcone. Oglądając spektakl Krakowskiego Teatru Tańca, można zobaczyć w tym szkolnym mikroświecie odzwierciedlenie zasad społecznych funkcjonujących m.in. w Polsce, gdzie człowiekowi przypisuje się płeć w chwili narodzin; na podstawie budowy genitaliów przydziela się etykietę: kobieta lub mężczyzna. Tu zaczyna się socjalizacja genderowa, czyli trening kulturowy do danej roli, dla wielu tragicznie opresyjny: dla osób niebinarnych, gender fluid, transpłciowych, a także tych osób cispłciowych (tj. utożsamiających się z płcią przypisaną przy urodzeniu), które nie czują potrzeby realizowania normatywnej tradycji. Proces wtłaczania w foremki K i M odbywa się najczęściej zjednoczonymi siłami rodzin i placówek oświatowych, brutalnie formatujących różnorodność do binarnej matrycy. Wymogi społecznego teatru są bezlitosne, podobnie jak wymogi teatru Takarazuka – takiego, jaki możemy sobie wyobrazić, oglądając „Takarazuka Camp”.
Uczenie grania ról kobiecych – bo głównie na tych emploi skupia się spektakl – widzimy na różnych przykładach. Jest delikatne owijanie tkaniną, przybierającą kształt wytwornej sukni, i jest brutalne „wyżymanie” jej, tworzące węzeł przypominający nabrzmiałe pod naciskiem żyły. Są ćwiczenia przy drążku, kojarzące się z lekcją tańca, ale będące treningiem uwodzicielskich póz i min. Jest wiele zadań najwyraźniej otrzymanych z zewnątrz, ale są i sceny samodzielnego dostrajania się do repetycyjnych mozaik rytmiczno-choreograficznych. I te właśnie są najbardziej upiorne.
Obsesyjne synchronizacje zawłaszczają przestrzeń: grupy wykonujące kolejne sekwencje rosną, wchłaniając te postaci, które wyraźnie wolałyby zostać z boku. Ich sceptycyzm czasem rozmywa się, a czasem przekształca w cierpienie. Jedna z postaci pozwala sobie chwilami na aktywność niespójną z narzucaną przez grupę (np. robi pompki), ale dyskretnie, jakby nie chciała się narazić na szykany w razie wykrycia. To tak jak wtedy, gdy – wracam do tematu opresji skrytego w spektaklowej metaforze – do sojuszu instytucjonalno-rodzinnego dochodzi presja rówieśnicza. Można się dopasować i wyprzeć swoje potrzeby, można udawać i tylko w samotności zrzucać maskę, można też porzucić arbitralnie nadaną rolę – i często drogo za to zapłacić, bo ostracyzm jest najdelikatniejszą z konsekwencji, jakie spotykają osoby queerowe za poszukiwanie własnych dróg ekspresji. W spektaklu na pełne odstąpienie nie decyduje się nikt. Postaci niechętnie realizujące oczekiwania radzą sobie dobrze – poza chwilami, gdy spazmatyczne pulsacje rozsadzają wypracowane pozy i pasaże, by szybko znów rozmyć się w mechanicznym powrocie do działań sprzecznych z organicznymi podpowiedziami instynktu.
Wcześniejsza (2010) wersja spektaklu odwiedziła już kiedyś scenę Klubu Żak. Obecna (2019), otwierająca 15. Gdański Festiwal Tańca, znacząco różni się od tamtej. Inny jest skład i liczebność obsady, styl kostiumów, pejzaż kolorów; część scen usunięto, wiele przebudowano. Inny jest też kontekst dla refleksji, którą spektakl stymuluje. Dziś społeczna świadomość jest szersza, a praca queerowych społeczności na rzecz swoich praw generuje większą widoczność. Wprawdzie widać też ruch wstecz w stosunku do progresu sprzed kilkunastu lat i wzmacnianie nurtów dyskryminacyjnych, ale czy to nie świadczy o desperacji cisheteroautorytaryzmu, przerażonego nieuniknionością obumierania pod naporem coraz liczniej zgłaszanych postulatów zrobienia miejsca na różnorodność?
Słyszycie ten hipnotyczny dźwięk? To kroki tysięcy nóg w obuwiu wybranym wedle własnych potrzeb, a nie podług znaczków K lub M na metkach.
Hanna Raszewska-Kursa